戲曲的意義是什么？戲曲的未來是“重返城市”還是“送戲下鄉”？

戲曲是什么？國務院頒布的《扶持戲曲傳承發展的若干政策》文件，對此作了明確界定，戲曲是“表現和傳承中華優秀傳統文化的重要載體”。

也就是說，戲曲不是簡單的娛樂，不是簡單的商品，也不是簡單的宣傳工具；戲曲是中華文化的載體，是中國人的人格圖譜，中國人的精神DNA。 

 

許多年來，戲曲一直沒有獲得身份認同，所以它的價值感一直是模糊的。

有一個時期，戲曲被當成包袱，必欲推入商海自生自滅；抑或又拿它當作宣傳工具，僅作敷演英雄模范、表彰好人好事、圖解時勢政策之用。

不顧及它的內在特質；抑或又將之視作賞品、玩意兒，拿幾段耳熟能詳的唱段侍應娛樂豪門，跑場子、竄堂會、湊晚會。

  

事實證明，凡是將戲曲簡單地視作娛樂、商品或宣傳工具的時候，都不是戲曲健康發展的時期。

筆者認為，中華戲曲的文化傳承價值與當代審美價值，至少存在于四個方面。

 

 第一戲曲是地域文明的延伸 

中華文明的豐富性和包容性是建立在多民族多地域的文化背景下的，古老的文明，遠去的歷史。

曾經的生產生活方式以及先人們在這方沃土上的知識創造與精神追求，隨著時間的流轉，已經如鹽入水般溶解在包括戲曲藝術在內的各種文化形態中。

  

歷朝歷代華夏兒女于海內外遷徙繁衍，足跡所到之地，也帶去了長期養成的習俗，這些習俗又與所在地的文化融合，交融出新的文明。

可以說凡世界各地有華人居住的地方，就有中華文明的傳播，而戲曲又是綜合的、活態的傳播方式，所以保護中華戲曲的傳承發展就是保護中華文化基因。

 第二戲曲是民眾情感的慰藉 

一個地方有一個地方的表情和聲音，一座城市有一座城市的氣質與品位。

這種地方神采與城市氣質，最能準確表達和深刻傳達出生長于那個空間區域里普通民眾的普遍情感。

無論人生路途是否順遂，無論現實生活是否稱心，也無論是在異鄉漂泊還是在故鄉守望，方言鄉音永遠是最便捷的人際溝通渠道和情感慰藉良方。

  

身在異國的游子，外出打工求學的子弟，一旦聽到家鄉戲曲，就會有一種難以名狀的親切感，就會有一種揪心的鄉愁。

無論何時何地，血濃于水的親情鄉情與族情，永遠都是聯系彼此感情的心靈紐帶，也是愛國精神的具體體現。

 第三戲曲是經濟發展的體現 

 

任何一個經濟繁榮的時期，任何一個社會進步的階段，其中最重要的一項檢驗指標就是看那個時代的文學藝術包括戲劇是否取得了同步的發展。

中國的周秦漢唐、宋元明清，西方的希臘文明、文藝復興，文學藝術與戲劇在一個時期的繁榮興盛無不依托于經濟快速發展的時期和富庶發達的區域。

 

  

中華戲曲在中國崛起的新近30多年里從沒有缺席，中國戲曲人理應分享中國改革開放的經濟成果。

與此同時，戲曲還將繼續參與并見證中國社會的未來發展。

戲曲藝術存在的本身就是在體現經濟發展的程度，并且同步創造著經濟與文明增長的價值。

 第四戲曲是社會進程的縮影 

 

有什么樣的時代，就有什么樣的戲曲。有什么樣的地方，也就有什么樣的聲腔。

一方面，戲曲與時代同行，戲曲用藝術的聲音和藝術的形象及時傳達著時代的風貌和時代的感情。

另一方面，戲曲又記錄著時代，把一代又一代人的精神風貌和時代特征用戲曲作品凝聚起來，傳播開來，傳遞下去，使得今人與后人能夠不斷看到存在的現實和歷史的情感。

 

因此，凡是健康存在著的戲曲藝術，往往都承載著那個時代的記憶，濃縮著那個時代的情感，并成為社會進程里活的風景和活的檔案。

據權威機構統計，近半個世紀以來中國戲曲劇種平均以每年不少于一個劇種消亡的速率加速著衰亡的進程。

 消亡就是無可挽回的永久失去，是那一種曾經活躍的劇種永久消失了聲音和表情。

每個消失了的劇種背后是什么？是一方水土所養育的人曾經的生活方式、生產方式、人際之間的交流方式，是一個地方住民的方言、聲腔以及人格化的、個性化的表情。

這些精神和心理層面的東西就是文化，它不是用簡單的娛樂、商品或者宣傳工具功能所能夠涵蓋的。

 戲曲的未來是“重返城市”還是“送戲下鄉”？

 

上世紀八九十年代，戲曲曾經在一種共識之下積極發展，那就是“傳統戲曲的現代化”與“地方戲曲的都市化”。

現代化不是要顛覆傳統藐視經典，都市化更不是要陽春白雪脫離大眾，而是正視戲曲所面對的生存時代。

 

提倡戲曲自覺實現自身的價值更新與審美轉化。必要提出讓戲曲“重返城市”。

今天，戲曲有必要提出“重返城市”的理念。

重返城市是說曾經擁有城市，而后逐漸疏離了城市；疏離了城市說明已經不能與城市審美同步而行，因而不得不淡出城市；淡出城市的結果則意味著戲曲越來越喪失了在城市文明中的競爭力與影響力。

中國戲曲最繁榮的時期是在與城市文明相融洽的時期。

元雜劇的繁榮是因為它占據了當時的京城大都，明清傳奇的興盛是因為它依托著江南一帶經濟富庶的商業都會，京劇的興起是因為四大徽班涌進了京城。

黃梅戲從湖北黃梅縣流入安徽當時最大的碼頭城市安慶，而后唱進上海，在上海華東戲曲研究院的京昆和話劇專家的幫助下，從黃梅調轉化為了黃梅戲。

 

越劇，原來也不叫越劇，進入上海時，有的稱紹興文戲、四明文戲，有的稱紹興女班、的篤班、小歌班，最后才由上海《申報》統稱之為越劇。

就連京劇也是在當時“遠東第一大都會”的上海被叫出名的。

此外，諸如淮劇、揚劇、錫劇、甬劇也都是在上海都市的繁華商演中逐漸成形并被確定了劇種的名稱，這些都是戲曲進城的結果。

應該說，全國各地方劇種的成長成熟經歷也都大致相仿，沒有進城之前，它的舞臺可能是廟會，可能是廣場，可能是草臺，但都是簡易的。

 

進入城市尤其是進入大城市后，戲曲逐步登上了20世紀的鏡框式舞臺，逐漸發展成為一門綜合性程度很高的劇場藝術，由此邁進了中國戲曲的新時期。

現在我們一說下鄉，就是大篷車或簡易的土臺演出，好像下鄉就等同于輕裝簡從，等同于老戲老演、老演老戲，等同于將就而不是講究。

把送戲下鄉與藝術簡陋簡單地畫上了等號，這是一種將戲曲演出市場與藝術發展方向相對立的簡單思維。

進入新世紀的這十幾年，由于理論上模糊了方向，因而戲曲藝術的整體發展缺少了方位感與方向感，本體上進步不大，收獲有限。

因而寄望于戲曲人自身，首先是戲曲理論評論工作者跟上步伐，作出判斷，給出戲曲發展的理論方略。

比如在看待傳統戲曲與當代都市的關系方面，也需要濾清認識。

盡管戲曲的繁盛是在各個朝代的首都或是商業中心城市形成發展和繁榮的，但那個時候的城市是農耕時代的城市。

它是以農業文明的價值取向和審美取向為標志的。如今，當我們乘坐在縱橫交錯的城際高鐵上，巡視窗外，無論從東到西，由南向北，沿途已經很難看到記憶中的鄉村。

映入眼簾的都是城鎮化了的新農村景象，小樓、別墅、標準化的田園和集體化的住宅，住宅的頂上安著太陽能裝置、豎著電視接收天線，即便是綠地也是城市化了的美化了的綠茵。

整個中國社會的生活方式、生產方式、娛樂方式以及審美趣味都處在快速城鎮化、城市化、都市化的進程中。

以農耕時代的生活方式、生產方式和交流方式為依托的戲曲藝術，是不是因為我們重視了它，它就一定能夠如我們所愿，自然而然地融入現代社會中。

它是不是也同樣需要實施由農耕文明向現代文明的時代轉型和審美轉化？

事實上，傳統戲曲的生存危機主要是在城市劇場演出的危機，我們在鼓勵“送戲下鄉”的同時，首先應該鼓勵“站穩城市”。

我們今天所稱的傳統戲曲，主要是在過去的戲園、茶樓、廟臺、廣場等簡陋的民間演出場景中形成的表演藝術形態。

在今天傳統戲曲的演出場所已經轉移到了城市化規范化的現代演藝空間。

表面上看，演出場所與表演形態似乎沒有關系，其實關系很大，有什么樣的演出空間就有什么樣的演藝形態，有什么樣的演藝形態就有什么樣的演出場所。

時至今日，中國舞臺藝術的主體形式仍然還是戲曲，然而全國各地正在熱火朝天建造的大劇院、歌劇院仿佛又都與戲曲演出無關。

是讓變化的劇場適應不變的戲曲，還是讓戲曲在變化中適應不同的劇場，我想戲曲既要在相適應的場所展示自己，也要自覺登上包括大劇院在內的各種新興的演出場所與傳播平臺，以適應現代演藝環境的變化。

戲曲進入大劇院演出，并不意味著大制作或人海戰術，而是要有足夠的氣場與能量支撐起龐大的空間。

為此，戲曲的創作必須跟上，簡單地把戲曲傳統戲放置在大劇院的環境中演出，不但顯示不出傳統戲曲藝術的精妙，反而會顯得單調簡陋，與現代劇場演出環境格格不入。

二十一世紀大劇院建筑在中國的興建，對中華傳統戲曲演出來說是增加了難度，也是挑戰，更是機遇，它倒逼戲曲在“揚棄繼承”基礎上的“移步”，加快實施“轉化創新”意義中的“換形”，從而創作出與當代社會、當代都市、當代劇場、當代審美相適應的新的一代戲曲。